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關(guān)于民族的論文范文
油畫(huà)“民族化”與動(dòng)畫(huà)“民族化”
[摘要]動(dòng)畫(huà)“民族化”沿襲自油畫(huà)“民族化”口號(hào)和藝術(shù)實(shí)踐，其出發(fā)點(diǎn)是為迎合大眾的欣賞習(xí)慣，立足解放初期本土80%文盲“工農(nóng)兵”接受的主體上，其目的是作為教育人民、打擊敵人的思想武器，“民族化”與教育緊密相關(guān)?！啊苯Y(jié)束后，油畫(huà)界專家學(xué)者不再提出“民族化”后，動(dòng)畫(huà)界至今仍然沿續(xù)著“民族化”道路摸索前行，這種實(shí)踐十分不利于動(dòng)畫(huà)的健康發(fā)展。動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化過(guò)程中，解除“民族化”思想束縛至關(guān)重要。
[關(guān)鍵詞]民族化;大眾化;油畫(huà);民間美術(shù);
中圖分類號(hào)：C95 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-9391(2013)04-0097-06
1956年8月《烏鴉為什么是黑的》獲意大利第八屆威尼斯國(guó)際兒童電影展覽會(huì)兒童文藝影片一等獎(jiǎng)，“國(guó)際動(dòng)畫(huà)同行們看了影片后，給予了不錯(cuò)的評(píng)價(jià)，但由于該片的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格有著明顯的模仿痕跡，以至于評(píng)委們誤以為是前蘇聯(lián)的動(dòng)畫(huà)片。”[1](P101)正是這次評(píng)獎(jiǎng)引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于動(dòng)畫(huà)“民族形式”的討論。獲獎(jiǎng)作者特偉與錢(qián)家駿喜憂參半，他們清楚地認(rèn)識(shí)到，單純的技術(shù)模仿和風(fēng)格仿照，因缺少民族文化內(nèi)涵，不能讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)片真正走向世界。“說(shuō)來(lái)也巧，此時(shí)，特偉收到了著名漫畫(huà)家、老友華君武剛寫(xiě)完的劇本《驕傲的將軍》，”[1] (P.102)于是特偉提出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)要提暢“敲喜劇風(fēng)格之門(mén)，探民族形式之路”的口號(hào)，并身體力行，終于在1956年年底，他與錢(qián)家駿聯(lián)合導(dǎo)演《驕傲的將軍》，其分鏡頭、人物造型均為錢(qián)家駿所為，并在《驕傲的將軍》一片創(chuàng)作中，提出并實(shí)踐了：“在人物形象、背景設(shè)計(jì)、動(dòng)作表現(xiàn)以至音樂(lè)作曲等方面，吸取了我國(guó)繪畫(huà)和戲曲傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段，”[2]但是，這種人物發(fā)怒時(shí)發(fā)出“哇啊……呀呀呀”的叫聲，故事在舞臺(tái)空間展開(kāi)、戰(zhàn)爭(zhēng)被黑煙所替代，這種近似于京劇紀(jì)錄片慢節(jié)奏風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)《驕傲的將軍》是否真的適合少年兒童的心理需要呢?
實(shí)際上，1955年12月完成的《烏鴉為什么是黑的》從題材、背景風(fēng)格和由鳳凰演變而來(lái)的鳥(niǎo)造型都已在實(shí)踐著“民族化”?！稙貘f為什么是黑的》與《驕傲的將軍》有因果關(guān)系嗎?筆者比較了前蘇聯(lián)的《灰脖鴨》與《烏鴉》，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)外國(guó)鳥(niǎo)與中國(guó)鳥(niǎo)的區(qū)別，只是《灰脖鴨》是寫(xiě)實(shí)的野鴨，《烏鴉》是中國(guó)意造的鳳凰?！痘也兵啞穭?dòng)作更寫(xiě)實(shí)，《烏鴉》卻偏于擬人化，客觀說(shuō)《烏鴉》的整體水準(zhǔn)還不能與《灰脖鴨》相比。而《驕傲的將軍》的劇本在1954年就已準(zhǔn)備，1955年春正式啟動(dòng)，并貼“敲喜劇風(fēng)格之門(mén)，探民族形式之路”口號(hào)在工作室墻上。1956年8月《烏鴉》在意大利得獎(jiǎng)，“《將軍》片是在1956年底完成的，[3]”從時(shí)間上看兩片僅有4個(gè)月間隔時(shí)間，不足以在民族化問(wèn)題上形成兩者之間的前后因果關(guān)系。《將軍》的民族化探索應(yīng)該是來(lái)自1955年12月美影廠的一個(gè)會(huì)議精神：“美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格，是資產(chǎn)階級(jí)思想的反映，對(duì)民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛(ài)國(guó)主義精神。[4]”《將軍》對(duì)動(dòng)畫(huà)“民族化”藝術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)強(qiáng)勢(shì)于《烏鴉》圖1，《將軍》圖2又是新中國(guó)第一部人物動(dòng)畫(huà)，全面借鑒戲劇程式，故贏得“民族化”開(kāi)創(chuàng)者之美名，也是華君武、特偉、錢(qián)家駿在特定的歷史時(shí)期共同合作的結(jié)晶。
圖1 錢(qián)家駿為《烏鴉為什么是黑的》分鏡頭稿
圖2 錢(qián)家駿為《驕傲的將軍》分鏡頭稿 一、在油畫(huà)“民族化”的影響下，“動(dòng)畫(huà)”被理解為“流動(dòng)的畫(huà)”，
動(dòng)畫(huà)為何要提出“民族化”口號(hào)?為何要將動(dòng)畫(huà)電影拍成京劇風(fēng)格，并引領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)半個(gè)世紀(jì)?筆者認(rèn)為這與當(dāng)時(shí)將“動(dòng)畫(huà)”理解為“流動(dòng)的畫(huà)”有關(guān)。“我們認(rèn)為既然是動(dòng)畫(huà)片，就應(yīng)該像畫(huà)，當(dāng)然是活動(dòng)的畫(huà)。[5]”由畫(huà)家組成的動(dòng)畫(huà)班底，長(zhǎng)期與著名畫(huà)家討論創(chuàng)意問(wèn)題，“我們的導(dǎo)演大都出身于美術(shù)行武，喜歡在美術(shù)形式上作各種探索，[6]”誤以為動(dòng)畫(huà)就是活動(dòng)的繪畫(huà)!在這種環(huán)境下，華夏五千年美術(shù)的不同樣式，成為了動(dòng)畫(huà)家們最好的藝術(shù)形式探索的媒介，本應(yīng)該將那些有產(chǎn)業(yè)價(jià)值的動(dòng)畫(huà)(如《阿凡提》、《黑貓警長(zhǎng)》)發(fā)揚(yáng)光大，但藝術(shù)家卻不愿重復(fù)別人與自己的藝術(shù)形式，而選擇放棄。“甚至在一些重要的方面暴露了不少問(wèn)題，”[6]中國(guó)動(dòng)畫(huà)在電影故事敘事上的功底嚴(yán)重不足，猶如一些動(dòng)畫(huà)家所言，美術(shù)片姓“美”還有一席之地，但姓“電”就有差距了。其實(shí)動(dòng)畫(huà)觀眾是不關(guān)心美術(shù)形式的，首先看重的是故事情節(jié)。
其實(shí)，“民族化”的口號(hào)也不是美影廠、動(dòng)畫(huà)家的專利，此時(shí)的中國(guó)社會(huì)正在進(jìn)行著一場(chǎng)轟轟烈烈的外來(lái)藝術(shù)“民族化”大討論。
解放初期，中國(guó)文藝全盤(pán)蘇化，一邊選派留學(xué)生去前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，一邊是聘請(qǐng)前蘇聯(lián)專家來(lái)華援助，所以文藝創(chuàng)作上受前蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)影響極深。1952年，37歲的董希文完成《開(kāi)國(guó)大典》油畫(huà)創(chuàng)作?！堕_(kāi)國(guó)大典》結(jié)合中國(guó)大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的年畫(huà)、唐代壁畫(huà)風(fēng)采，體現(xiàn)了民族繪畫(huà)特色，推動(dòng)油畫(huà)朝著民族化的方向發(fā)展。徐悲鴻以西洋油畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)：“也應(yīng)扣掉五分，因?yàn)槿鄙僖稽c(diǎn)油畫(huà)特色。” [7]正是在這種背景下，中國(guó)美術(shù)界“民族化”大討論愈演愈烈，如馬克大談《阿詩(shī)瑪》插圖的風(fēng)格，華君武大談外來(lái)漫畫(huà)的“大眾化”和“民族化”，其中關(guān)于“油畫(huà)”的討論最為突出。
油畫(huà)“民族化”根據(jù)何在?專家們認(rèn)為：第一，油畫(huà)是舶來(lái)品，油畫(huà)只有“民族化”才能符合中國(guó)人的欣賞習(xí)慣;第二，我國(guó)學(xué)習(xí)油畫(huà)時(shí)間不長(zhǎng)，能表達(dá)自己風(fēng)格的卻很少，跟著洋人走是沒(méi)有出息的，在世界藝壇是沒(méi)有地位的;第三，近百年來(lái)，國(guó)人已養(yǎng)成了崇洋媚外輕視民族的自卑心里，走“民族化”路，方能提振民族自尊心;第四，我國(guó)有自己的繪畫(huà)傳統(tǒng)，與油畫(huà)有許多共通點(diǎn)，其優(yōu)點(diǎn)可以運(yùn)用到油畫(huà)中去;第五，丟掉民族傳統(tǒng)而盲目全盤(pán)接受是割斷歷史的虛無(wú)主義等。
實(shí)現(xiàn)油畫(huà)“民族化”的具體方法是：第一，吸收民族繪畫(huà)形式如散點(diǎn)透視、單線平涂、畫(huà)面留白、題詩(shī)題詞等;第二，用國(guó)畫(huà)的觀察方法觀察物象;第三，先學(xué)國(guó)畫(huà)，后學(xué)油畫(huà);第四，素描畫(huà)古代塑像、臨摹中國(guó)畫(huà)。第五，強(qiáng)調(diào)線條的作用，將暗部的色調(diào)降低，不畫(huà)投影;第六，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，學(xué)習(xí)民族民間美術(shù);第七，在本民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)慕邮芡鈦?lái)藝術(shù);第八，用中國(guó)畫(huà)工具畫(huà)素描。 這場(chǎng)大討論中，對(duì)油畫(huà)“民族化”也有不同觀點(diǎn)：第一，油畫(huà)中國(guó)風(fēng)絕不能簡(jiǎn)單地理解為用油畫(huà)材料來(lái)畫(huà)國(guó)畫(huà)形式的花鳥(niǎo)或山水，這是機(jī)械的結(jié)合;第二，油畫(huà)家只要他具備了共產(chǎn)主義的世界觀與人生觀，也完全可能把民族風(fēng)格體現(xiàn)出來(lái)的;第三，當(dāng)掌握了油畫(huà)性能后，應(yīng)根據(jù)本民族風(fēng)俗習(xí)慣、愛(ài)好、優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作中國(guó)氣派的油畫(huà)風(fēng)格。浙江美術(shù)學(xué)院周詩(shī)成、嚴(yán)摩罕提出：“中國(guó)人畫(huà)的油畫(huà)就可以成為中國(guó)風(fēng)格的油畫(huà)，” [8] “一個(gè)中國(guó)的油畫(huà)家沒(méi)有掌握中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)技法就不可能在他的油畫(huà)上體現(xiàn)出民族風(fēng)格來(lái)，這是不恰當(dāng)?shù)摹?rdquo;[8]這些藝術(shù)家提出的意見(jiàn)和觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)似乎有些不合時(shí)宜，但在今天看來(lái)卻是正確和前衛(wèi)的，為中國(guó)繪畫(huà)的整體健康發(fā)展墊定了理論基礎(chǔ)。
1957年1月，董希文在《美術(shù)》發(fā)表綱領(lǐng)性文件，“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)，從繪畫(huà)的風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫(huà)家的最高目標(biāo)。[9]”這年6月，“民族化”已上升為政治化、復(fù)雜化，成為衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。民族化“是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志。[10]”“民族化”固然好，但一刀切的方法肯定不好，“我們有一個(gè)壞習(xí)慣，一提口號(hào)，就產(chǎn)生一種排他性，不符合這一口號(hào)的就要遭到排斥、打擊，[11]”對(duì)于已經(jīng)成熟的油畫(huà)家而言可以進(jìn)行一些“民族化”探索，但對(duì)于初學(xué)者和不成熟者來(lái)講，無(wú)疑是一種災(zāi)難。
油畫(huà)民族化深刻地影響著新中國(guó)尚處于萌芽狀態(tài)的電影動(dòng)畫(huà)。動(dòng)畫(huà)是畫(huà)，動(dòng)畫(huà)有意與無(wú)意地執(zhí)行著油畫(huà)“民族化”中具體方案，強(qiáng)調(diào)線條的作用，將暗部的色調(diào)降低，不畫(huà)投影。強(qiáng)調(diào)線條平涂，不畫(huà)暗部，與美日動(dòng)畫(huà)有極強(qiáng)的明暗立體效果形成巨大反差。
動(dòng)畫(huà)向中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)民族民間美術(shù)。直到1984年美影廠還將《南郭先生》的漢代磚刻、《猴子撈月》的剪紙水墨、《抬驢》的北方民間年畫(huà)、《九色鹿》的敦煌藝術(shù)、《善良的夏吾冬》的少數(shù)民族題材、《三個(gè)和尚》的散點(diǎn)透視作為優(yōu)點(diǎn)來(lái)講述。上世紀(jì)60年代的剪紙片、水墨片、木偶片三大動(dòng)畫(huà)片種，就是用中國(guó)古老繪畫(huà)技法表現(xiàn)“民族化”題材的產(chǎn)物。
動(dòng)畫(huà)相比于油畫(huà)的“民族化”走得更遠(yuǎn)，在新中國(guó)文藝體系中，最能向世界展示中國(guó)古老繪畫(huà)形式的當(dāng)屬動(dòng)畫(huà)了。油畫(huà)大都屬個(gè)人行為，民族化道路可走可不走，沒(méi)有定期展示的需求;動(dòng)畫(huà)屬集體行為，有定期展示的需求。當(dāng)“民族化”與政治交織在一起的時(shí)候，“民族化”成為動(dòng)畫(huà)唯一的選擇。在很長(zhǎng)的一段時(shí)期里，動(dòng)畫(huà)忽略電影語(yǔ)言發(fā)展，而將古老繪畫(huà)形式探索作為己任，“一年一度的生產(chǎn)，易形成動(dòng)畫(huà)家們對(duì)藝術(shù)形式的不斷探索，每個(gè)動(dòng)畫(huà)家都不愿意重復(fù)他人的藝術(shù)形式。[12]”動(dòng)畫(huà)向著政治安全、“不食人間煙火，專食古人”的死胡同前行。
這突出地表現(xiàn)在1955-1968間動(dòng)畫(huà)片背景制作上，將原本擅長(zhǎng)展示空間的西畫(huà)背景棄之不用，一律采用中國(guó)山水畫(huà)手法(《草原英雄小姐妹》除外)。在動(dòng)物身上采用中式肚兜，在人物服裝上采用傳統(tǒng)圖案是最為常見(jiàn)的套路。歷時(shí)四年制作的動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》(1964年)，是“民族化”動(dòng)畫(huà)的集大成者。
不可否認(rèn)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)在“民族化”口號(hào)下也取得了輝煌成就，從1949年到1985年底共生產(chǎn)了275部動(dòng)畫(huà)，有29部作品榮獲國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)45次，但其中只有4部動(dòng)畫(huà)故事大片，其他動(dòng)畫(huà)則屬于藝術(shù)短片、探索片范疇。期間，許多動(dòng)畫(huà)家對(duì)“民族化”也產(chǎn)生了疑問(wèn)，“現(xiàn)代題材、現(xiàn)代人物就不好辦;動(dòng)物就更難了。因?yàn)橥鈬?guó)的小白兔和中國(guó)的小白兔到底有多大區(qū)別。[6]”
20世紀(jì)90年代后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)和國(guó)外動(dòng)畫(huà)的差距開(kāi)始越來(lái)越大，中國(guó)動(dòng)畫(huà)“題材不夠廣泛，動(dòng)畫(huà)電影觀念在許多方面比較陳舊，注重古典題材，忽視現(xiàn)代題材。”[13]觀眾變得“老少不宜”，孩子看不懂，大人不過(guò)癮。動(dòng)畫(huà)所承載的內(nèi)容太多，從而使動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)本質(zhì)與現(xiàn)代、未來(lái)題材的嚴(yán)重缺失。
二、油畫(huà)“民族化”歷史、突圍與動(dòng)力，動(dòng)畫(huà)將何去何從?
1.油畫(huà)“民族化”歷史。油畫(huà)民族化歷史并非始于20世紀(jì)，而是發(fā)端于明朝萬(wàn)歷年間西方傳教士將油畫(huà)傳入中國(guó)。清朝初期傳教士郎世寧在長(zhǎng)達(dá)50年的宮廷畫(huà)家生涯中，為皇帝、后妃及文武功臣畫(huà)像時(shí)，融中西技法于一體，摒棄側(cè)面光，以正面受光，使人物面部無(wú)陰影，形成精細(xì)逼真的效果，創(chuàng)造出了新的畫(huà)風(fēng)，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。郎世寧還將歐洲的繪畫(huà)技法傳授給中國(guó)的宮廷畫(huà)家，使清代的宮廷繪畫(huà)帶有“中西合璧”的特色，呈現(xiàn)出不同于歷代宮廷繪畫(huà)的新穎畫(huà)貌和獨(dú)特風(fēng)格，這是中國(guó)人用自己的審美觀改造西方油畫(huà)的開(kāi)始。
20世紀(jì)初的國(guó)人系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，并將歐洲油畫(huà)技法引入中國(guó)，在西方強(qiáng)勢(shì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化面前，西方繪畫(huà)無(wú)論是觀念、手法還是形式都給予中國(guó)畫(huà)壇極大的沖擊。但這反而使中國(guó)藝術(shù)家對(duì)本民族繪畫(huà)的情感空前高漲，民族主義已成為中國(guó)知識(shí)分子的共識(shí)。汪亞塵首先提出“中國(guó)人的油畫(huà)”這一概念;1924年劉海粟第一次展覽他受西方技術(shù)影響的中國(guó)畫(huà);林風(fēng)眠則提出調(diào)和中西藝術(shù)的口號(hào);關(guān)良在30年代明確提出“不是把西畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神作表層形式的拼湊，而是要在作品的內(nèi)在精神層面體現(xiàn)中國(guó)的‘民族性’[14]。”1931年“九一八事變”，與1937年7月7日的盧溝橋事變后，抗日救國(guó)，不僅需要調(diào)動(dòng)所有民眾反抗侵略，而且還要維護(hù)民族文化遺產(chǎn)之尊嚴(yán)，企求民族文化藝術(shù)轉(zhuǎn)換為團(tuán)結(jié)人、教育人的武器。毛澤東在1940年1月15日為《中國(guó)文化》雜志所撰寫(xiě)的長(zhǎng)篇論文《新民主主義的政治與新民主主義的文化》中提出：“文化為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的觀點(diǎn)，其內(nèi)涵是：“反對(duì)帝國(guó)主義壓迫，主張中華民族的尊嚴(yán)和獨(dú)立。”反思這段歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，油畫(huà)“民族化”思潮的出現(xiàn)，并不是中國(guó)藝術(shù)自身完美無(wú)缺，也不是拒絕西方藝術(shù)有益成分，而是把外來(lái)藝術(shù)結(jié)合在本民族的欣賞習(xí)慣上，結(jié)合在“工農(nóng)兵”大眾接受的主體上。
2.油畫(huà)的突圍。1976年10月粉碎“_”后，鄧小平復(fù)出，舉國(guó)提倡解放思想、實(shí)事求是，人們開(kāi)始沖破極左思想的禁錮，重新認(rèn)識(shí)文藝“民族化”的得失，油畫(huà)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝春天才真正到來(lái)。如1977陳逸飛與魏景山合作的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》使用了前蘇聯(lián)的寫(xiě)實(shí)主義和法國(guó)的浪漫主義手法;1978年傷痕美術(shù)代表畫(huà)家高小華的《為什么》《趕火車(chē)》呈現(xiàn)出前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1980年羅中立《父親》的美國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1982年何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的美國(guó)懷斯寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格;1982年陳丹青《西藏組畫(huà)》的庫(kù)爾貝式現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1984年新尚誼《瞿秋白在獄中》的法國(guó)古典主義風(fēng)格;1984年王玉琦的《田野》的倫勃朗現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1987年楊飛云《北方姑娘》的法國(guó)古典寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格等。當(dāng)然也有繪制壁畫(huà)而形成“民族形式”的畫(huà)家，如袁運(yùn)生、肖惠祥、李化吉、劉秉江等，更有“民族化”的吳冠中。 這時(shí)的油畫(huà)創(chuàng)作具有突出的個(gè)性特征，作品創(chuàng)作均產(chǎn)生于畫(huà)家的個(gè)人感受與自愿，突破了單一“民族風(fēng)格”的選擇，以人為本，尊重藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)家的生活體驗(yàn)。其間中國(guó)人物畫(huà)也早已發(fā)生了天翻地覆的改變，如徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、李斛、盧沉、劉大為、史國(guó)良、何家英等，努力吸收西洋油畫(huà)的解剖、比例、透視養(yǎng)分后，創(chuàng)造出煥然一新的新時(shí)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)繪畫(huà)體系，迥異于以往的中國(guó)人物畫(huà)的畫(huà)風(fēng)。繪畫(huà)“民族化”已經(jīng)名存實(shí)亡。
3.突圍的動(dòng)力。中國(guó)繪畫(huà)雖有幾千年的歷史，但都原始社會(huì)與封建社會(huì)封閉的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的探索，其教學(xué)體系多是師徒傳承，并未經(jīng)歷如歐洲工業(yè)社會(huì)一般的轉(zhuǎn)變。西方繪畫(huà)在15世紀(jì)由意大利人L·B·阿爾貝蒂構(gòu)建在數(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的焦點(diǎn)透視學(xué)，達(dá)·芬奇的人體比例、解剖學(xué)以及對(duì)明暗五色調(diào)物象由平面到立體的再認(rèn)識(shí)，19世紀(jì)牛頓和開(kāi)普勒的實(shí)驗(yàn)色彩學(xué)對(duì)光色的解讀、對(duì)固有色的否定，14世紀(jì)凡愛(ài)克兄弟發(fā)明的色彩干濕無(wú)變化、可覆蓋的調(diào)色油等理論的基礎(chǔ)上，而演化出的古典主義、浪漫主義、印象主義、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和流派，包括前蘇聯(lián)的巡回畫(huà)派等。這種科學(xué)的教學(xué)體系，恰是觸動(dòng)習(xí)畫(huà)者學(xué)習(xí)西畫(huà)的關(guān)鍵所在。而近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)雖在山水、花鳥(niǎo)上有一席之地，但在人物畫(huà)上，正如蔡若虹先生所提出的那樣：“包括著國(guó)畫(huà)能不能反映現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題;多年以來(lái)遺留下來(lái)的因襲傲古的創(chuàng)作風(fēng)養(yǎng)成了國(guó)畫(huà)內(nèi)容不可變動(dòng)的習(xí)慣——只能畫(huà)古人畫(huà)過(guò)的事物、不能畫(huà)古人所沒(méi)有畫(huà)過(guò)的事物的習(xí)慣。” [15]
而五四新文化運(yùn)動(dòng)、解放區(qū)文藝實(shí)踐、新中國(guó)建設(shè)美術(shù)，恰是需要以人物造型為主。如徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、劉凌滄、李斛等所創(chuàng)造的新國(guó)畫(huà)早已流行開(kāi)來(lái)。
4.動(dòng)畫(huà)將何去何從?動(dòng)畫(huà)“民族化”是中國(guó)特定的國(guó)難當(dāng)頭，大眾化、教育化的需要，受油畫(huà)“民族化”影響的產(chǎn)物。解放后狂熱的大躍進(jìn)與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，“民族化”又定性為“一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志。”[10]盡管在老一輩動(dòng)畫(huà)家不斷的努力下，將教育動(dòng)畫(huà)變身為“藝術(shù)動(dòng)畫(huà)”，在國(guó)際賽事上屢屢獲獎(jiǎng)。但已偏離了動(dòng)畫(huà)娛樂(lè)的軌道，在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，美術(shù)片不能反映現(xiàn)實(shí)，并“長(zhǎng)期地束縛了我們的創(chuàng)作思想，使美術(shù)電影表現(xiàn)的題材局限在狹小的圈子里。” [6]形成如下5大問(wèn)題：
第一，現(xiàn)實(shí)與未來(lái)題材的缺失：傳統(tǒng)的民間傳說(shuō)和歷史故事、神話、童話、成語(yǔ)、諺語(yǔ)，少數(shù)民族題材，已經(jīng)不能完全滿足今天的青少年的成長(zhǎng)需要。孩子們不僅需要古老的文化思想的教育與傳承，也需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的意志、品質(zhì)、性格的觀照，包括對(duì)未來(lái)科技社會(huì)的幻想和探索。
第二，歷史題材還原與顛覆的錯(cuò)位：一再圖解歷史題材，缺乏動(dòng)畫(huà)必須的想像力和創(chuàng)造力。歷史題材必須與現(xiàn)實(shí)精神相結(jié)合，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才是動(dòng)畫(huà)成功的關(guān)鍵。
第三，古老藝術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影的差異：木偶戲、剪紙、皮影戲、京劇，已于2006年上了第一批中國(guó)申遺保護(hù)目錄，古老藝術(shù)已面臨著嚴(yán)重的自生生存危機(jī)。當(dāng)今美日動(dòng)畫(huà)電影所追求的是電影與科學(xué)的結(jié)合，利用新科技來(lái)創(chuàng)造視覺(jué)的沖擊力，追新逐異、永無(wú)止境也是美日等國(guó)動(dòng)畫(huà)引領(lǐng)視覺(jué)時(shí)尚的關(guān)鍵要素。
第四，中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意與西方繪畫(huà)仿真的反叛：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以寫(xiě)意為基礎(chǔ)理念，沒(méi)有明暗、透視、解剖、色彩的冷暖對(duì)比，呈現(xiàn)的是固有色的平涂、散點(diǎn)透視、即白當(dāng)黑構(gòu)圖、從左到右的空間觀念等。西方繪畫(huà)是以仿真為基礎(chǔ)理念，建立了可靠的逐格近于仿真的繪畫(huà)影像元素，它與近年的數(shù)字科技的3D動(dòng)畫(huà)、3D仿真捕捉一脈相承。
第五，美日全球化題材選擇與中國(guó)自我封閉的忤逆：美國(guó)在全世界選擇經(jīng)典故事進(jìn)行再創(chuàng)造，比例達(dá)95%，幾乎將4大文明古國(guó)選抄了一遍;我們卻只能固守本國(guó)傳統(tǒng)民族故事，形成所謂“民族”優(yōu)先的原則。
結(jié)論
在進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、國(guó)家關(guān)閉收購(gòu)之門(mén)、動(dòng)畫(huà)重回娛樂(lè)本質(zhì)之時(shí)，再喊“民族化”口號(hào)已不合時(shí)宜，中國(guó)的藝術(shù)家也早已產(chǎn)生心理障礙，十分不利于動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展未來(lái)。動(dòng)物題材的《黑貓警長(zhǎng)》、《舒克和貝塔》、《喜羊羊與灰太狼》，阿拉伯民族的《阿凡提的故事》，現(xiàn)代題材的《我為歌狂》、《大耳朵圖圖》、《大頭娃娃與小頭爸爸》，未來(lái)題材的《快樂(lè)超人》等深受兒童喜愛(ài)，本可轉(zhuǎn)換為企業(yè)的拳頭產(chǎn)品，卻因少部分人的定式思維而錯(cuò)失良機(jī)。動(dòng)畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展已有80多年，為何如此弱勢(shì)，而故事電影、電視劇、電子游戲卻強(qiáng)勁發(fā)展呢?其中原因之一在于將動(dòng)畫(huà)定位于“流動(dòng)的繪畫(huà)”，被“民族化”捆住了手腳而丟失了動(dòng)畫(huà)的敘事娛樂(lè)本質(zhì)。上個(gè)世紀(jì)80年代油畫(huà)已突破“民族化”束縛時(shí)而取得輝煌成就時(shí)，今天動(dòng)畫(huà)還要被“緊箍咒”束縛多久呢?
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